Die wirkliche Geschichte neigt dazu, jene zu verwirren, die in ihr Trost oder Empörung suchen, einfache Märchen oder saubere moralische Fabeln. Von 1928 bis in die Siebzigerjahre zierte irische Banknoten das Bild der legendären Heldin Kathleen Ni Houlihan, die geheiligte Verkörperung nationaler Tugend. Doch diese mythische Kathleen brachte auch Winston Churchill das Malen bei.
Genauer gesagt: Hazel, Lady Lavery, deren Züge ihr Künstlerehemann Sir John Lavery als Vorlage für die gesetzlichen Zahlungsmittel des irischen Freistaats heranzog, befreite Churchill den Maler. Sie kam vorbei, während der Anfänger, Pinsel in der Hand, verängstigt vor einer jungfräulichen Leinwand stand. „Meine Hand schien von einem stillen Veto gelähmt“, erinnert sich Churchill in seinem Essay „Painting as a Pastime“ von 1921. Die irisch-amerikanische Erbin, ausgebildete Künstlerin und politische Salonnière, geboren als Hazel Martyn, griff nach dem Pinsel. Beherzt trug sie kräftige Spritzer leuchtenden Blaus auf die „vollkommen verschüchterte Leinwand“ auf. Befreit fühlte Churchill, wie „meine kränklichen Hemmungen davonrollten“. Er griff zum größten Werkzeug, das er finden konnte, und machte sich mit „wilder Raserei“ an die Arbeit. Wie so oft bei ihm siegte die Kühnheit.
Hazel Lavery, eine Nationalistin, deren zentrale Rolle im Hintergrund bei der Sicherung des anglo-irischen Vertrags von 1921 möglicherweise eine Affäre mit dem Sinn-Fein-Kommandeur Michael Collins einschloss, hatte die künftige Ikone des imperialen Englischtums in die Freuden der Staffelei eingeführt. Churchill erhielt auch einige formale Unterweisungen in Technik, allerdings erst später von den Künstlern William Nicholson und Walter Sickert, zuvor jedoch von seinem Kensington-Nachbarn John Lavery: ein aus dem Elend aufgestiegener Ulster-Katholik und Society-Porträtist, nach der Unabhängigkeit als möglicher Generalgouverneur des Freistaats gehandelt. Das Lavery-Haus in Cromwell Place brachte auf gesellige Weise politische, sogar militärische Gegner zusammen. Für Churchill bedeutete Malen von Anfang an nicht disziplinierte Regeltreue, sondern hedonistischen Selbstausdruck, befeuert von Freundschaft. Eine quasi-erotische Erregung durchzieht seine Beschreibungen des Handwerks: „Die Farben sind eine Freude anzusehen und köstlich zum Herausdrücken.“
Churchill schuf mehr als 500 Kunstwerke, überwiegend Ölbilder, aber auch Aquarelle, nachdem er das Malen nach dem Debakel der Dardanellen-Kampagne 1915 als Hobby aufnahm. Seine Marinestrategie war ein Fiasko, seine Karriere zerschlagen, der gestürzte Erste Lord der Admiralität trat als liberaler Abgeordneter für Dundee zurück. Er sah sich „langen Stunden völlig ungewohnter Muße gegenüber, in denen er die schreckliche Entfaltung des Krieges betrachten musste“. Als „Zuschauer der Tragödie, grausam in der ersten Reihe platziert“, fand der geschasste Minister, dass „die Muse der Malerei mir zu Hilfe kam“. Als er sah, wie seine Schwägerin, Lady Gwendoline Bertie („Goonie“), glücklich mit einem Malkasten arbeitete, beschloss er, es selbst zu versuchen.
Obwohl seine produktivsten Phasen bei Öl- und Skizzenarbeiten mit Zeiten außerhalb des Amtes oder Erholungspausen von dessen Lasten zusammenfielen, malte er 1916 als Offizier der Royal Scots Fusiliers auch Szenen von der Westfront. Einige Küstenlandschaften der französischen Riviera aus dem Jahr 1921, Frucht einer Malreise mit Lavery, entstanden, nachdem der damalige Kolonialminister auf der Kairo-Konferenz an der Gestaltung der Landkarte des modernen Nahen Ostens mitgewirkt hatte. Während seiner Jahre als Premierminister im Krieg behauptete Churchill, nur ein einziges Werk vollendet zu haben, zählte es aber zu seinen besten: einen Blick auf die Koutoubia-Moschee in Marrakesch mit dem Atlasgebirge im Hintergrund, gemalt nach der Casablanca-Konferenz 1943 und Präsident Roosevelt geschenkt.
Für seine Verehrer heilige Reliquien, für seine Kritiker amateurhafte Kleckserei: Churchills Bilder zogen große Menschenmengen an, als eine Auswahl 1958/59 durch die USA und die Commonwealth-Staaten tourte, mit Unterstützung des Gründers von Hallmark Cards, und dann triumphal in die Royal Academy zurückkehrte. Ihr Schöpfer war 1948 zum „Royal Academician Extraordinaire“ ernannt worden. Seither ist der Auktionsmarkt für sein Werk regelrecht explodiert. Einst im Besitz von Angelina Jolie, wurde jene Marrakesch-Szene 2021 bei Christie’s für 8,2 Millionen Pfund verkauft. Doch in den sechs Jahrzehnten seit seinem Tod gab es keine große öffentliche Einzelausstellung. Die Ausstellung der Wallace Collection, Winston Churchill: the Painter, versammelt mehr als 50 Werke, die Hälfte davon in Privatbesitz. Für den Direktor der Wallace Collection, Xavier Bray, erzählt diese sorgfältig kuratierte Auswahl seiner stärksten Werke nicht nur „eine Autobiografie mit visuellen Mitteln“, sondern kommt „der Apotheose Churchills als Maler so nahe, wie wir sie je bekommen werden“.
Gesprenkelte Gartenansichten und schattige Teiche in seinem Anwesen Chartwell in Kent, sonnenbeschienene Mittelmeerküsten unter azurblauem Himmel, Kiefernheere entlang sandiger Ufer, sturmgepeitschte Täler und Gipfel des schottischen Hochlands, marokkanische Stadtansichten und Täler in unheimlichem Wüstenlicht: Churchills Kunst pulsiert vor lebendigem Ortsgefühl. Abgesehen von einigen melancholischen Szenen der Zerstörung an der Westfront, etwa die trostlosen, von Granatsplittern entblätterten Bäume über untätigen Truppen bei „Plugstreet“ (Ploegsteert) in Flandern, flieht seine Malerei in die Landschaft auf der Suche nach Trost und Erhebung. Kunst bedeutet hier die Feier sinnlichen Vergnügens: an Farbe, Licht, Wärme, Atmosphäre. Wie er über die französischen Impressionisten und ihre Nachfolger schrieb, die ihm als Leitsterne dienten, brachten sie „der bildenden Kunst einen neuen Schluck Lebensfreude zurück“.
Wie gut ist Churchills Kunst? Damals beeindruckten anonyme Werke die Experten. Als er 1921 unter dem Namen „Charles Morin“ eine kleine Ausstellung in einer Pariser Galerie hatte, verkauften sich vier von fünf Werken zu je 30 Pfund. 1925 gewann eine kühne, freie, dick aufgetragene Ansicht von Chartwell im Schnee einen Amateurwettbewerb, ohne Namen versehen, ein Preisrichter wollte es sogar ausschließen, weil es eindeutig das Werk eines Profis sei. Ein gewisser „David Winter“ reichte 1947 zwei Gemälde für die Sommerausstellung der Royal Academy ein, beide wurden unter diesem Namen angenommen.
Churchill tat sich mit menschlichen Figuren schwer, wie viele Amateure, obwohl ein eckiges, dramatisch beleuchtetes Selbstporträt andeutet, dass er mehr hätte erreichen können, hätte er es versucht. Dennoch zeigen Balance und Kontrast von Schatten und Textur in seinen stärksten Landschaften sowohl Formbeherrschung als auch lustvolle, konzentrierte Aufmerksamkeit für die sich ständig wandelnden Effekte von Licht, Wind und Wasser. Er unternimmt einen fesselnden Versuch, die Freiluftdynamik und Fließfähigkeit der von ihm geliebten Impressionisten nachzuahmen. Anders als seine dunkle, schattenreiche Prosa schwelgt Churchills Malerei in grellen, schrillen Farben. „Ich freue mich mit den strahlenden Farben“, schrieb er über seine bevorzugte Palette, „und empfinde echtes Mitleid mit den armen Brauntönen“. Je heller, desto besser: Die Mittelmeerküste mit ihren farbintensiven Zusammenstößen von Meer, Fels, Baum, Gestrüpp und Blüte begeisterte den glühenden Frankophilen stets aufs Neue.
Verzichten wir darauf, Cézanne, Monet oder Matisse heranzuziehen, seine Favoriten: Churchill kannte seine Grenzen und gab sich mit „einer Spritztour im Malkasten“ zufrieden. Sein lockerer, beweglicher Pinselstrich und seine lustvoll grelle Palette wirken bisweilen eher hingeworfen und beiläufig als wirklich eindringlich. Auch wenn es hochklassige Dilettantenstücke sein mögen, spiegeln und vermitteln sie doch jene Freude an Prozess und Übung. Wenn er die quecksilbrige impressionistische Jagd nach Licht und Wind nachahmt, kann seine relative Ungeschicklichkeit das Werk verlangsamen und beschweren. Churchill hatte recht mit der Annahme, dass Marokko, das er zwischen 1935 und 1959 sechsmal besuchte, das Beste aus seiner Malerei herausholte und Werke hervorbrachte, die „eine Klasse über allem lagen, was ich bisher gemacht habe“. Eine festere Kontrolle von Fläche und Volumen in dieser klärenden Luft verbindet sich mit schärferen, aber kohärent verbundenen Farbblöcken: Ocker, Rosé, Violett, Blattgrün, tiefes Blau. Diese Landschaft hat Form und Sehnen ebenso wie Schimmer.
Der große Kunstkritiker Sir Ernst Gombrich, der 1936 vor Hitlers Europa geflohen war, fällte 1965, im Todesjahr Churchills, ein besonnenes Urteil. Für Gombrich war Churchills „grundlegendes Idiom das seiner ganzen Generation britischer Maler“. Als Rebellen gegen strenge akademische Verfahren feierten sie die Impressionisten und ihre Erben als Befreier und entkamen nie ganz ihrem Schatten. Sie schwelgten in „der Freude, kühn in kräftigen Farben zu malen, ohne sich von der Ähnlichkeit zurückzuziehen“, entschieden sich aber nicht dafür, der Picasso-Generation in die Abstraktion zu folgen. Churchill teilte und pflegte diesen Kult der „Spontaneität“ und „Frische der Vision“, und sein Werk konnte, wie seine Aufnahme in die Royal Academy zeigt, „einen Kompetenzstandard erreichen, der die Hüter traditioneller Fertigkeiten zufriedenstellte“.
Churchill war jedoch, über viele „Wüstenjahre“ hinweg als gut bezahlter Autor und Journalist, zuerst Schriftsteller, bevor er Maler wurde. Was Gombrich wirklich beeindruckt, ist der kritische Scharfsinn, der sich in „Painting as a Pastime“ zeigt. Diese Betrachtungen über Kunst „schlagen die meisten professionellen Kritiker um Längen“. Churchill behandelt Bildplanung und -ausführung als heroische Übung in Strategie, Vision und Umsetzung. So bezeugt die übergeordnete Gestaltung etwa eines Turner „eine intellektuelle Leistung, die in Qualität und Intensität den feinsten Errungenschaften kriegerischen Handelns gleichkommt“, oder „wissenschaftlicher oder philosophischer Urteilskraft“. Wie Gombrich Churchills Argument zusammenfasst: „Wenn Malerei wie Feldherrentum ist, dann ist Feldherrentum wie Malerei.“ Der Kampf des Künstlers, eine Vision umzusetzen, steht auf einer Stufe mit der Kriegskunst selbst.
Lässt sich Churchills Malerei plausibel mit seiner Politik in Verbindung bringen? Schließlich liebte auch Adolf Hitler das Malen, von früher Jugend an statt als Spätberufener im mittleren Alter, und wurde bekanntlich zweimal, 1907 und 1908, bei seiner Bewerbung an der Wiener Akademie der bildenden Künste abgelehnt. Gombrich mahnt zu berechtigter Vorsicht bei der Suche nach einem wesentlichen Band zwischen Churchill dem epochemachenden Staatsmann und dem Urlauber an der Staffelei. Er warnt vor „trivialen und trügerischen“ Gleichsetzungen von Stil und Ideologie: „Hitler, der schreiende Demagoge, malte zahme Aquarelle.“ Für Gombrich „könnte niemand aus der Betrachtung ihrer Werke viel Wissenswertes über beide Protagonisten des Zweiten Weltkriegs lernen“.
Gewiss überzeugen fadenscheinige Versuche, Churchills „freiheitsliebende“ Außenansichten Hitlers „unterdrückenden“ Blicken auf Wiener Wahrzeichen gegenüberzustellen, selten. Churchill-Kritiker werden schnell darauf hinweisen, dass eine ästhetische Vorliebe für regelbrechende Spontaneität und unbekümmerten Selbstausdruck sich nicht auf streikende Gewerkschafter (in seiner frühen Karriere) oder kolonisierte Inder (vor und während des Zweiten Weltkriegs) erstreckte. Der Apostel der Freiheit konnte zugleich Vollstrecker ungerechter Ordnung sein. Ebenso könnten Hitlers penible, ängstliche Architekturskizzen, die den Wiener Prüfern nicht gefielen, nur einen zögerlichen Niemand aus Linz offenbart haben, nicht den künftigen Meister des Völkermords. Der Professor, der das mangelnde Interesse des jungen Bewerbers an menschlichen Figuren bemerkte, erkannte, dass seine Stärken in der architektonischen Form lagen. Er meinte, der Kandidat solle stattdessen ein Architekturstudium in Erwägung ziehen, und als Führer sollte Hitler später Albert Speer ermächtigen, seine größenwahnsinnigen Masterplan-Träume zu verwirklichen.
Doch auch Churchill neigte dazu, die Figur zu meiden, obwohl die Wallace-Ausstellung Stillleben zeigt, deren anrührende Ansammlungen verlassener Flaschen und Krüge (eines von 1926 trägt den Titel „Bottlescape“) irgendwie die Formen abwesender Trinker heraufbeschwören. In beiden Fällen mag künstlerische Schwierigkeit eher als private Pathologie die Zurückhaltung erklären, den Körper ins Bild zu setzen. Dennoch wird es für viele Besucher schwer sein, aus den Landschaften in diesen Räumen nicht irgendeine Art sozialpolitischer Persönlichkeit abzuleiten.
Große Freiheit in Methode und Wirkung, wie im offenen, raschen, emsigen Pinselstrich des Meeres in „Cannes Harbour at Sunset“, geht einher mit einem manchmal durchkreuzten Drang, Balance und Harmonie in den Tonwertbeziehungen der Szene und im Muster ihrer Elemente zu finden. Gombrich mag missbilligen, doch einige dieser Werke scheinen tatsächlich einen kühnen, sogar unsteten Genuss an Oberflächenfreiheiten mit einem zugrunde liegenden Streben nach struktureller Ordnung zu verbinden. Man könnte es sogar liberale statt konservative Kunst nennen. Im Gegensatz dazu sperren die ultradisziplinierten Landschaften des jungen Hitler die Natur und ihre Wahrnehmung in einen starren topografischen Rahmen.
Die Ausstellung der Wallace Collection wird die Meinungen von Churchills Anhängern oder Gegnern kaum verändern. Für sie bleibt er entweder der makellose Kriegsheld der angelsächsischen Welt oder die Verkörperung imperialistischer Brutalität. Sie zeigt aber einen öffentlichen Mann, dem die hingebungsvolle Suche nach Vergnügen und Entspannung wichtig war, nicht als vorgetäuschtes „Hinterland“, um einen politischen Lebenslauf aufzublähen, sondern als grundlegende Kraftquelle. Die Flucht diente zugleich der Erneuerung. „Malen ist als Ablenkung vollkommen“, schrieb er: „Ich kenne nichts, das den Geist so vollständig in Anspruch nimmt, ohne den Körper zu erschöpfen.“ Ob man den Vordergrund-Churchill verehrt oder nicht, der Hintergrund-Churchill, der Künstler und Autor, trug viel dazu bei, ihn zu stützen und zu schützen.
Churchill gab einmal zu: „Ohne die Malerei könnte ich nicht leben. Ich könnte die Belastung der Dinge nicht ertragen.“ Ernst Gombrich stellt keine überzogenen Behauptungen über die Qualität von Churchills Kunst auf. Doch er erlaubt sich die Bemerkung: „Wenn er recht hatte, hat seine Malerei vielleicht geholfen, die westliche Zivilisation zu retten.“