Als die große amerikanische Kritikerin Susan Sontag 1996 zu ihrer bahnbrechenden Essaysammlung Against Interpretation and Other Essays (1966) zurückkehrte, hatte sie Folgendes über die dazwischenliegenden Jahre zu sagen: „Was ich nicht verstand, war, dass der Ernst selbst gerade begann, in der Kultur im Allgemeinen an Glaubwürdigkeit zu verlieren, und dass ein Teil der grenzüberschreitenderen Kunst, an der ich mich erfreute, frivole, rein konsumistische Grenzüberschreitungen verstärken würde. Dreißig Jahre später ist die Untergrabung des Anspruchs auf Ernsthaftigkeit fast vollständig, mit dem Aufstieg einer Kultur, deren verständlichste, überzeugendste Werte aus der Unterhaltungsindustrie stammen. Heute erscheint schon die Vorstellung des Ernsthaften (und des Ehrenhaften) den meisten Menschen kurios, ‚unrealistisch‘, und wo sie erlaubt wird, als willkürliche Temperamentsentscheidung, wahrscheinlich auch ungesund.“
Mochte das 1996 wie ein spätes konservatives Mea Culpa klingen (Camille Paglia fand das durchaus), klingt Sontags Eingeständnis dreißig Jahre später geradezu putzig. Das Internet hatte inzwischen rund drei Jahrzehnte Zeit, den Printjournalismus zu lähmen, die etablierte Kritik in alle Winde zu zerstreuen und fast alles andere auf Werbung zu reduzieren. Das meiste, was heute als Film-, Literatur- oder Musikkritik durchgeht, hat panische Angst, das wenige verbliebene Publikum zu verärgern, während Internetkommentatoren fast immer an jener lähmenden Blogosphären-Tendenz leiden, Kunst danach zu bewerten, ob sie die gegnerische Seite des Kulturkampfs angemessen verärgert oder die eigene beschwichtigt. Jene grenzüberschreitende Boomer-Gegenkultur, die Sontag einst hochhielt, mag sich bis in die Neunziger zu tausend vermarktbaren Subkulturen der Generation X entwickelt haben, doch seither hatten neurotische Millennials und entrückte Zoomer kaum mehr als Identitätsschilder, Marken und Foren, um daran ihren künstlerischen Geschmack auszurichten.
Sontag schrieb über alles, was ihre eigene Ära zu einer Zeit so dramatischen kulturellen Umbruchs machte: Pop-Art, Happenings, Avantgarde-Theater, postmoderne Romane, Bürgerrechte, Weltkino. Alles, außer der zentralsten Achse dieser Ära: der Musik. Mit der Rockrevolution kam eine neue, aufstrebende Kritik, die genau jene „niederen“ Musikformen, Pop, Rock, Blues, R&B, mit derselben liebevollen, unterscheidungsstarken Aufmerksamkeit bedenken wollte, die zuvor nur der Hochkunst vorbehalten war. Magazine wie Rolling Stone, Creem und Melody Maker machten die Besprechung von Rock- und Popplatten zu einem eigenen Bereich des Journalismus und der Zeitschriftenindustrie. Irgendwann sickerte diese Kultur sogar in andere Medien, mit MTV, und in den Achtzigern und Neunzigern waren Magazine wie NME, Spin und The Source zu den hipperen Alternativen zu den alten Boomer-Institutionen geworden. Viele davon gibt es noch immer. Doch keinem gelang es ganz, den Übergang zur Jahrtausendwende in das neue digitale Ökosystem mit auch nur annähernd unbeschädigtem kulturellem Prestige zu überstehen. Nur eine junge Publikation schaffte es wirklich, sich in der folgenden digitalen Welt des neuen Jahrtausends zu definieren: Pitchfork.com.
Während Sontag jene Worte 1996 schrieb, gründete ein junger Mann namens Ryan Schreiber diese Website von seinem Schlafzimmer in Minneapolis aus. Innerhalb der nächsten zehn Jahre sollte Pitchfork zur Musikrezensionsseite des Internets schlechthin werden, mit durchschnittlich einer Million monatlicher Leser, dem die Karrieren unbekannter Künstler zugeschrieben wurden, ebenso wie das Ende anderer. 2006 gelang es Pitchfork sogar, ein eigenes bedeutendes Musikfestival in Chicago zu schaffen (später auch in Barcelona), während sein bisweilen scharfer und oft schnippischer Snobismus es zu einem essenziellen Zentrum des Millennial-Hipstertums machte, vielleicht das letzte Mal, dass etwas wie eine erkennbare „Gegenkultur“ existierte (zumindest was den Musik- und Kulturkonsum dieser Generation im Internet betrifft). Ebenso wie die letzten fünfzehn Jahre der Popkultur als aggressive Überkorrektur gegen jenes Stereotyp eines bestimmten obsessiven Snobs gesehen werden können (das die Website in ihren Rezensionen zu verkörpern kam), verbrachte Pitchfork selbst das letzte anderthalb Jahrzehnt damit, langsam in die Bedeutungslosigkeit des Post-Web-2.0-Zeitalters abzugleiten. 2015 kaufte Condé Nast die Seite, und die folgenden Jahre brachten einen erheblichen Wandel in Ton und redaktioneller Ausrichtung, bis Anna Wintour die Firma vor zwei Jahren kurzerhand in GQ eingliederte.
Am 20. Januar 2026, dreißig Jahre in seine Herrschaft als letzte Bastion echter Musikkritik hinein, kündigte Pitchfork an, zu einem Abo-Modell zu wechseln, das Nutzern erlaubt, eigene Rezensionen zu verfassen und diese, à la Rotten Tomatoes, zu aggregieren, während das gesamte Archiv hinter eine Bezahlschranke wandert, wie bei jedem anderen Medienunternehmen, das online noch dahinhumpelt. Dieser Schritt ist die perfekte symbolische Totenglocke für die Musikkritik im Internetzeitalter, der letzte Atemzug einer Kultur, in der die populäre Kunst, die Millionen Menschen regelmäßig konsumieren, mit auch nur einer teilweisen Version jener „Ernsthaftigkeit“ behandelt werden könnte, die alle Kunstformen verdienen.
Die Vorstellung, eine Gruppe wählerischer Besessener könnte an einem Ort zusammenkommen, um lautstark für guten Geschmack und für Musik zu streiten, die sonst nie eine Chance gehabt hätte (und, ebenso wichtig, um gegen Musik zu argumentieren, die sie als schädlich oder unecht wahrnehmen), diese zentrale Idee hat im Internet scheinbar kaum noch Platz. Vielleicht betrauern nur wenige ihren Untergang wirklich. Doch wenn der Rest des Webs auf endlose vermarktbare Inhalte und Rezensionen reduziert wird, die eigentlich nur verdeckte Werbung für ebenjene Inhalte sind, werden Menschen sich bald nach den Zeiten sehnen, in denen die Musiksnobs mit ihren Giftfedern einschritten, um die neue Platte einer unbekannten Band für brillant zu erklären oder das neueste Projekt eines Popstars als unrettbaren, seichten Müll abzukanzeln. Falls nicht schon jetzt, werden wir die Zeiten vermissen, in denen Kritiker Biss und die Dreistigkeit hatten, Dinge tatsächlich nicht zu mögen, die alle anderen mochten, statt sich einfach dem lahmsten Diktum jeder Internet-Fangemeinde zu fügen: „Lasst die Leute einfach Dinge genießen.“
So spiegelt Pitchforks langsamer Abstieg in die Bedeutungslosigkeit tatsächlich den allgemeinen Verlauf der Populärmusik in diesem Jahrhundert wider: die verblassenden Subkulturen der 2000er (endend im Stereotyp des Millennial-Hipsters), der anschließende Aufstieg der Streaming-Dienste in den 2010ern und die daraus folgenden Schwierigkeiten fast aller außer den größten Künstlern, von den gewaltigen Umbrüchen der Branche zu profitieren, und schließlich die wachsende Feindseligkeit riesiger Fangemeinden und Medien gegenüber jeder Art unversöhnlicher Kritik. In seiner Blütezeit wurde Pitchfork häufig für sein System kritisiert, Rezensionen Punktwerte zuzuweisen. Doch mehr noch als das war es die Bereitschaft der Seite, bestimmte Künstler schroff abzukanzeln, während sie andere hyperbolisch unterstützte, die ihren Ruf begründete. Brent DiCrescenzos wilde Rezension von Radioheads Kid A aus dem Jahr 2000 zog bekanntlich einige negative, spöttische Aufmerksamkeit auf sich, doch dass die Seite dem Album die seltene Höchstwertung von 10,0 gab und es später zum größten Album des Jahrzehnts erklärte, spielte über die Jahre eine nicht geringe Rolle für die Popularität und den kritischen Erfolg der Platte. Die euphorische Rezension der Seite für Arcade Fires Debütalbum Funeral aus dem Jahr 2004 hatte eine ähnlich große Wirkung, manche sagen, sie habe die Karriere der Band überhaupt erst gemacht.
Doch das Gegenteil galt ebenso. Viele ihrer negativen Rezensionen zogen erheblichen Zorn auf sich. Selbst heute verweisen manche auf die 3,3-Rezension der Seite zum Debütalbum der Indie-Band Black Kids aus Jacksonville, die aus einem einzigen Bild und einem traurigen Smiley-Emoji samt dem Wort „sorry“ bestand, als wichtigen Grund für das Scheitern der Band. Die vielleicht berüchtigtste aller Pitchfork-Rezensionen war die 0,0-Wertung, die der australischen Band Jet für ihr Album Shine On aus dem Jahr 2006 verliehen wurde: Die Rezension bestand einzig aus einem Video eines Affen, der sich selbst in den Mund pinkelt. Meist waren ihre Verrisse kaum so bissig oder abwertend, doch die Haltung dahinter zählte. Schreiber und Kollegen scheuten sich nicht, snobistisch zu wirken, ebenso wenig scheuten sie sich, übermäßig aufrichtig über die Musik zu sein, die sie liebten. Sie rezensierten nur selten Platten großer Popstars, und wenn doch, verrissen sie diese meist ebenfalls. Und als sie sich in den 2000ern daran machten, eigene Listen der größten Alben oder Songs vergangener Jahrzehnte zu erstellen, waren sie darauf bedacht, jene Musik zu kanonisieren, die sie als besonders einflussreich für den experimentellen, vorausdenkenden Indie-Rock, Hip-Hop und die elektronische Musik betrachteten, für die sie meist eintraten.
Mit der Zeit brachte ihnen das den ziemlich unfairen Ruf ein, überwiegend weiße, männliche Indie-Rock-Acts zu bevorzugen, während sie Musikerinnen oder überwiegend schwarze Musikstile etwas herablassend behandelten. Einzelne Rezensionen herauszupicken mag dieses Argument stützen, doch überzeugt hat mich die Kritik nie ganz. Bevor die Seite begann, diesem Vorwurf des eigenen Chauvinismus bewusst entgegenzuwirken, betrieb sie, wenn überhaupt, eher ein älteres, Generation-X-typisches Aufspüren von Unaufrichtigkeit, den Versuch, Fälschungen, Ausverkaufte oder Blender zu erkennen und zu benennen. Doch nach den 2000ern begann sich das Klima der Blogosphäre zunehmend um Themen wie Empowerment, soziale Gerechtigkeit und ein allgemein peinlich anmutendes Millennial-Verlangen zu drehen, jede Kränkung auszumerzen. Die Vorstellung, populäre Musik könne als seicht oder unecht kritisiert werden, wurde für eine neurotische Generation zunehmend inakzeptabel, die dazu neigte, ihr eigenes Selbstwertgefühl und ihre Identität durch unkritische Verehrung von Popstars und gewaltigen Filmreihen zu beziehen, während sie jede Kritik an Kulturprodukten mit Kritik an den Menschen gleichsetzte, die sie mochten.
Der Verkauf an Condé Nast 2015 trieb Pitchfork nur weiter in diese Richtung. Schreiber selbst verließ die Seite 2018 und wurde durch Puja Patel ersetzt, die bis 2024 als Chefredakteurin diente. 2019 begann die Seite, äußerst positive Rezensionen alter Taylor-Swift-Alben zu veröffentlichen, die sie nie zuvor besprochen hatte, unverhohlen als Entschuldigung für den einstigen Snobismus und das Versäumnis gerahmt, Mega-Pop-Fans gebührend Respekt zu erweisen. Zwei Jahre später bot sie ein Editorial, vielleicht der Tiefpunkt in der gesamten Geschichte der Seite, mit dem Titel „Pitchfork Reviews: Rescored“, in dem die Redaktion rund zwanzig alte Rezensionen neu bewertete, einige frühere Verrisse zurücknahm und andere, zuvor hoch gelobte, herabstufte. Am komischsten daran war die deutlich niedrigere angepasste Wertung für Grimes’ Album Miss Anthropocene, das erst ein Jahr zuvor erschienen war, ein Spiegel der weit verbreiteten Abneigung gegen die lächerliche, sehr öffentliche Beziehung der Popsängerin zu Elon Musk. Während sie sich weiter von engagierten Editorials hin zu Musiknachrichten verschob, überarbeitete Pitchfork auch mehrere seiner „Größte Songs“-Listen, angeblich um ein neu entdecktes Bekenntnis zur Popmusik widerzuspiegeln. 2002 hatte die Seite den sehnsuchtsvollen Slacker-Klassiker „Gold Soundz“ der großen Kultband Pavement zum besten Song der Neunziger erklärt: 2022 war es nun Mariah Careys „Fantasy“, und nicht einmal das Original, sondern, unerklärlicherweise, die noch langweiligere, schwächere Remix-Version. Zwischen den Spitzen dieser beiden Listen liegt die ganze törichte Geschichte der Musikkritik des bisherigen 21. Jahrhunderts.
Seit diesem Januar erfordert es ein Abonnement für 5 Dollar, diese Geschichte überhaupt noch nachzulesen. Was einst wichtig genug war, um es mit allen zu teilen, kostet nun bequem so viel wie ein durchschnittlicher Cappuccino. Und was einst die letzte wahre Außenseiterstimme war, die letzte verlässliche Alternative zur Flut endlos wuchernder Online-Inhalte, ist endgültig zahnlos und irrelevant geworden. Gibt es Hoffnung, dass eine andere Seite an ihre Stelle treten könnte? Es gibt gewiss endlose Blogs und Magazine, die weiterhin Musikrezensionen veröffentlichen, Branchennews sammeln und versuchen, neue Künstler bekannt zu machen. Orte wie The Quietus und Gorilla Vs. Bear hatten von Zeit zu Zeit ihre eigenen exzellenten Texte; viele alte Riesen wie Rolling Stone selbst kämpfen weiter, verzweifelt bemüht, mit einer Kultur Schritt zu halten, die nur immer fragmentierter, billiger und schwerer zu deuten wird. Doch keiner dieser Orte bietet etwas wirklich Erhellendes, und alle sind viel zu ergeben gegenüber den Launen des Marktes. Gibt es noch einen Platz für die Art von Kritik, die tatsächlich eine kulturelle Erzählung aus der Musik unserer Zeit herausschälen, einen Anspruch künstlerischer „Ernsthaftigkeit“ verteidigen oder die kleinen, erfolglosen Künstler feiern könnte, die zu obskur sind, um zu einem größeren Publikum durchzudringen?
Ich würde lügen, sagte ich, die Chancen stünden nicht schlecht. Und doch neigt jedes kulturelle Vakuum, sobald es sich auftut, dazu, das Bedürfnis offenzulegen, das man zuvor für selbstverständlich hielt. Gewiss gibt es noch immer Hunderttausende, Millionen sogar, leidenschaftlicher Musikbesessener da draußen, in der Welt und online, unzufrieden mit den bloßen Streaming-Katalogen, aufrichtig interessiert daran, etwas Neuem zu begegnen, etwas Innovativem, etwas, das sich anfühlt, als treibe es die Kultur voran, statt nur mit Klischees zu handeln, denen selbst die beste Populärmusik nie wirklich entkommen kann. Eine der traurigen Tatsachen, die unsere gegenwärtige Epoche am stärksten prägen, ist das offensichtliche Fehlen jeder tragfähigen künstlerischen Gegenkultur. Doch das ist ein Zustand, der nur so lange andauern kann, bis „ernsthafte“ Musikliebhaber beginnen, sich nach einer echten Alternative zu sehnen, um die sie sich versammeln können. Was auch immer diese Form annimmt, Gegenkultur oder nicht, wird jenes gleiche Vakuum füllen und der aktuellen Generation eine echte Herausforderung bieten. Hoffentlich wird sie sich Pitchforks Untergang zum Vorbild nehmen und seine Lehren ziehen: Erstens, dass ein Kritiker stets den eigenen Obsessionen vertrauen sollte, statt jeder Identität, Marke, Marktnachfrage oder Fangemeinde; und zweitens, dass „Snob“ kein so schlimmes Etikett ist, wenn die, die es aussprechen, zufällig Banausen sind.